Sztuka reportażu Krzysztofa Baranowskiego

Krzysztof Baranowski jest autorem wielu książek o tematyce morskiej[1]. Jako jeden z nielicznych polskich sportowców samotników zaistniał w obiegu literackim, jest cenionym reportażystą i publicystą[2].

Najlepiej udokumentowane zostały samotne rejsy jachtem „Polonez”. W rejs dookoła świata Baranowski wyruszył po fortunnym prologu – starcie w regatach OSTAR 72, o których opowiadał w zbiorze reportaży Wyścig do Newport. Nowością była kompozycja zbioru: obok własnych ujęć reportażowych żeglarz umieścił wypowiedzi innych zawodników i dziennikarzy, obserwujących przebieg regat[3]. Historycznemu rejsowi dookoła świata, odbytemu w latach 1972-73, poświęcił trzy teksty: miniaturę żeglarską Z pokładu „Poloneza”, „Polonezem” dookoła świata (zbiór reportaży drukowanych w „Trybunie Ludu”) i najdojrzalszy utwór - Drogę na Horn[4]. W latach 1999-2000 odbył na jachcie „Lady B.” swój drugi wokółziemski rejs. W książce Drugi raz dookoła świata. Solo na bis zdał z niego relację.

Wymienione powyżej teksty można analizować podług klucza tematycznego zaproponowanego przez Petrę Dietsche[5]. Istotniejsze, z punktu widzenia specyfiki narracji autobiograficznej, będzie jednak wynotowanie specyficznych dla reportażu podróżniczego wyróżników gatunkowych. W opracowaniach teoretycznoliterackich podkreśla się pograniczność i hybrydalność reportażu, łączącego cechy literatury i publicystyki. Klasyk teorii gatunku, Jacek Maziarski, proponował, by w analizie tekstów reportażowych zostały uwzględnione kwestie: stosunku reportażu do rzeczywistości obiektywnej, struktury gatunku (z narracją, fabułą, kompozycją, metodami obrazowania), swoistych procesów poznawczych (aspektu estetycznego i publicystycznego reportażu), genezy reportażu (odwołującej się do psychologii i techniki procesu twórczego) oraz odrębności gatunkowej reportażu[6].

Problematyka niniejszego szkicu skupiać się będzie na strukturze gatunku, nie tyle na charakterystycznej dla reportażu „ramie delimitacyjnej”, wyznaczającej fragmenty inicjalne i finalne, ile raczej na artystycznym uobecnianiu podmiotu i przedmiotu podróży. Narracja reportażu należy do tego typu wypowiedzi, w których podmiot autorski konsekwentnie mówi o sobie w formie „ja”[7]. W analizie narracji autobiograficznych Baranowskiego należy uwzględnić sugestię Zbigniewa Bauera (poczynioną w związku z reportażami Ryszarda Kapuścińskiego), „iż istnieje kres „klasycznego” reportażu i „klasycznego” dziennikarstwa: samotność. Tyle, że nie jest to samotność paraliżująca szansę poznania świata – przeciwnie: ona raczej wyostrza czy może uwrażliwia doznanie rzeczywistości, zwiększa intensywność jej przeżywania.”[8] 

Artur Rejter, analizujący reportaże podróżnicze, m.in. także Drogę na Horn Baranowskiego, wiele miejsca poświęcił konstytutywnym dla reportażu elementom: opisowi i opowiadaniu. W piśmiennictwie Baranowskiego szczególna rola przypada opisowi, w którym daje o sobie znać malarskie oko reportażysty w arcyciekawy sposób utrwalającego niuanse, zdawać by się mogło jednostajnej, jednolitej akwasfery.

W pierwszej części szkicu interesować mnie będzie organizacja tekstu deskrypcyjnego, a zwłaszcza sposoby obrazowania, różniące teksty Baranowskiego od pozostałych realizacji sportowców samotników. Ma to związek z wyostrzoną w stanie izolacji sensualistyczną wrażliwością na kolory, substytutywnym – wobec braku innych obiektów – zainteresowaniem akwaestetyką[9]. Fenomen ten próbował objaśnić w rozprawie Świat jako wola i przedstawienie Artur Schopenhauer. Samotność, stan absolutnej izolacji przestrzennej sprzyja kontemplacji, której towarzyszy uczucie wzniosłości i przyjemności estetycznej. Filozof zauważa:

            Jeśli przeniesiemy się w okolicę zupełnie pustą z bezkresnym horyzontem, [...] – to takie otoczenie wzywa niejako do powagi, do kontemplacji [...]; ale też właśnie to nadaje takiemu samotnemu tylko i nieruchomemu otoczeniu pewien posmak wzniosłości. [...]Kontemplacja wyznacza więc miarę naszej wartości intelektualnej, której dobrym w ogóle miernikiem jest stopień naszej zdolności do znoszenia lub umiłowania samotności.[10]

Dla potrzeb niniejszego szkicu dodajmy: werbalizacja owej kontemplacji. Samotny żeglarz próbuje pokazać, że to, co prima facie laikowi wydaje się jednostajne, niezmienne, nieruchome reporter-intelektualista postrzega jako zmienne, ruchome, wielobarwne. Pejzaż wodny nie jest monotonny, a przynajmniej nie musi być wcale monotonnie opisany.

W Drodze na Horn zostały zamieszczone archiwalne opisy przeżyć i doznań zapamiętanych z czasów żeglugi na jachcie „Śmiały”. W deskrypcji Baranowskiego pojawia się uniesienie, tożsame z kategorią estetyczną w filozofii Schopenhauera  – wzniosłością.

Santa Inez! [...] Pamiętam lodowcowe wygłady, opadające ku jeziorkom morenowym, splątany gąszcz buków patagońskich i zimny majestat spękanego lodowca. Te zaskakujące kolory soczystej zieleni nad wodą i obłędnego fioletu w jaskiniach lodowca. Szarość zapłakanego nieba i krople krwi zastygłej w płatkach dzwoneczków copihue, białe czapy śniegu na lodowcach. Stalowe granie opadające na piargi i trawiaste, żółte stoki przechodzące w zieleń buków i mchów wypełniających jary zbiegające ku zatoce.

                Pamiętam te chwile uniesienia, gdy w przerwach między deszczem a ulewą wyglądało słońce i zapalało wody kanałów niesamowitym blaskiem, wydobywało z lodowców gamę seledynów, ultramaryn i fioletów, igrało kropelkami wody na trawach i znikało równie gwałtownie za kurtyną ociężałych chmur popędzanych sztormowym wiatrem.[11]

Fragment ten przykuł uwagę Artura Rejtera, przede wszystkim ze względu na niespotykaną w innych reportażach podróżniczych obfitość określeń barw różnych elementów przyrody[12]. Według przywołanego wcześniej Schopenhauera „Umysł nie kopiuje rzeczy, lecz zabarwia je własną naturą”[13]. Cechą charakterystyczną narracji autobiograficznych Baranowskiego jest sensualizm, stosowanie w opisie całej palety kolorów, gamy wyszukanych odcieni, wreszcie zaskakujących poetyckich porównań.

Antracytowe morze i hebanowe niebo spotykają się na perłowej linii tuż pod czarnymi chmurami. Gwiazdy spokojnie świecą i ich światło mruga na lekko zmarszczonej tafli wody. Wielka Niedźwiedzica wywrócona na grzbiet, wielki rycerz Orion wskazujący drogę na Zachód i Krzyż Południa – rondel z dwugwiezdną rączką skierowaną na dół.[14]

Najczęściej opisywane desygnaty to: chmury, księżyc, słońce, gwiazdy. Wiele miejsca zajmuje prezentacja efektów luministycznych, wywołanych przez słońce czy księżyc.

Wieczorem ponownie sprawdzam pozycję, biorąc szerokość z wysokości Gwiazdy Polarnej. Nawigacja jest tak nienaganna, że pozostawiam Księżyc w spokoju i oglądam księżyc (już nie jako ciało niebieskie przeznaczone do astronawigacji), jak wybłyszcza złotem czarną powierzchnię morza.[15]

Baranowski opisuje widziany świat, czyli ową „powierzchnię morza”. Dostrzega w niej różne, czasem nieprawdopodobne, formy i kształty.

Mój świat zamyka się pierścieniem widnokręgu. Prawie nigdy nie jest on linią prostą, lecz pofalowaną nieustannym rozkołysem morza. Czasem pagórki narastają i zwieńczone szumiącymi grzywaczami wzgórza wodne suną majestatycznie i obojętnie w kierunku zależnym od wiatru. Zdarza się, że ten potężny rytm morza zakłóci nagle zmiana kierunku wiatru. Martwy rozkołys zderza się ze świeżą falą, układa się w nieprawdopodobne piramidy i załamuje w najmniej oczekiwanych momentach.[16]

            W jego narracjach autobiograficznych wielokrotnie pojawia się oksymoroniczne zestawienie elementów świata wodnego i „wertykalnego”, żeglarz pisze o złudzeniu, a może raczej percepcji „górzystego morza”.

Co za krajobraz! Między pędzącymi chmurami przeziera żółte światło, spieszy się całe niebo, a dopiero za nim, jakby z ociąganiem górzyste morze. [...] Z mojej żabiej pozycji widać górę o ośnieżonym nawisie. [...] Woda o kolorze butelkowego szkła ma nałożony czarny relief drobnych zmarszczek zastygłych pod pyłem wodnym sunącym nad powierzchnią.[17]

                Ważne w kontekście eksplikacji tego fragmentu jest przywołanie, przypomnianej przez Krystynę Wilkoszewską, koncepcji Adolfa von Hildebranda. Utrzymuje on, że „świat zewnętrzny, tak jak istnieje dla oczu, jest przede wszystkim poznaniem i wyobrażeniem przestrzeni i formy”[18]. Baranowski widzi w tafli wody kompozycję rzeźbiarską. Hildebrand, odwołując się do praw fizyki, objaśnia to następująco: „Przedstawienie reliefu pozoruje stosunek ruchu powierzchniowego do ruchu w głębi [...]. Wprowadza nas w pewien stosunek, jako patrzących, do natury.”[19]

            W narracjach autobiograficznych Baranowskiego pojawiają się „bajeczne krajobrazy”, przedstawienia reliefowe, odwołania do malarstwa[20], wreszcie „wodna cinerama”[21]. W Drodze na Horn znaleźć można swego rodzaju „landszaft marynistyczny”.

Wjechaliśmy w sargasso. Przez pół dnia z jasnego nieba lał się żar, nie chłodzony żadnym podmuchem, i błękit nieba zmieniał w ciemniejszy błękit wody (zupełny kicz), ten zaś macerował w kępki żółtej jak piaseczek bąbelkowej kapusty. W środku tego lukrowanego obrazka stał „Polonez” z obwisłymi żaglami [...].[22]

W pejzażu morskim musi zostać uwzględniony najważniejszy obiekt – jacht. Petra Dietsche przypomina, że jacht i żeglarz tworzą w czasie rejsu symbiotyczny, nierozerwalny związek[23]. Baranowski przedstawia jacht metonimicznie – mówi o nim jako o całym swoim świecie, zawieszonym w czasie i w przestrzeni.

                Pod nogami rozkołysany pokład, który jest teraz całym moim światem. Świat ten, otoczony zewsząd wodą, odpowiada wyobrażeniom starożytnych. Gdyby nie Horn, do którego ten mój świat zmierza, mógłbym odlecieć. Jak nietoperz, jak ptak, jak anioł.[24]

Upływ czasu i pokonywanie przestrzeni są niezauważalne, poza tym niezależne od doświadczeń egzystencjalnych żeglarza. Baranowski włącza do narracji autobiograficznych teksty pochodzące z jego archiwum, najczęściej ekscerpty z dziennika pokładowego.

Z obliczeń wyłania się pozycja:

42°21’ South

66°28’ East

Zapisuję do dziennika, jak zwykle, koło południa. Dokładność mojego położenia na oceanie nie ma większego praktycznego znaczenia w odległości dwóch tysięcy mil od najbliższego lądu. Ma jednak znaczenie prestiżowe. Dlatego tu cytuję.[25]

Zapisy w dzienniku pokładowym stanowią oficjalną dokumentację rejsu. Żeglarz odnotowuje nie tylko położenie, warunki pogodowe, ale także wypadki, np. serie wywrotek jachtu w strefie Ryczących Czterdziestek[26]. W Drodze na Horn opowiada:

Wygrzebuję z mokrych koców dziennik jachtowy, odszukuję ołówek (długopisu nie mogę znaleźć) i ołówkiem wpisuję w rubryce „zdarzenia”: 2 wywrotki pod fokiem, 1 w dryfie. Chciałbym, by w razie czego został jakiś ślad tego, co się wydarzyło i jeszcze zdarzyć może.[27]

 Baranowski w cytowanym fragmencie odsłania swój warsztat pisarski. Przedstawia jedną z form opracowania zebranych dokumentów, proces, który Kazimierz Wolny nazywa „literacką transformacją faktów”[28]. Surowe zapisy z książki pokładowej podnoszą wiarygodność narracji reportażowej, po obróbce stylistycznej nabywają cechy literatury.  Niezwykłość reportaży Baranowskiego polega na tym, że fakty, weryfikowalne na podstawie dokumentacji, są odnoszone do przestrzeni kulturowej i intertekstualnej. Żeglarz stosuje rozmaite strategie. Opis cyklonów w okolicach Wysp Zielonego Przylądka, inkorporujący informacje z tekstów specjalistycznych, jak i z literatury pięknej, poprzedza swoista „przedmowa”:

Nie chcę robić wykładu na temat cyklonów, dość że sam musiałem wkuć lekcję. Znamienne jest jednak to, że prawie połowa podręcznika meteorologii dla marynarzy poświęcona jest cyklonom i żegludze w cyklonach. Z samej tej lektury można się zniechęcić do podobnego sąsiedztwa, a o skutkach – co się komu gdzie przydarzyło – można się dowiedzieć z informacji prasowych czy relacji żeglarzy, którzy z tego wyszli cało. Dla wiadomości miłośników Conrada: „tajfun” to jest to samo, tylko w innej części świata.[29]

Reportaż Okowy bezwietrzne, zamieszczony w Wyścigu do Newport, otwiera cytat z mitu o Boreaszu, bracie Wiatrów Południowego i Zachodniego. Baranowski przytacza go nieprzypadkowo, tłumaczy, z  jakich powodów sięgnął do tej opowieści.

Nie znajduję odpowiedzi w locji, więc pytam Roberta Gravesa, co się stało z wiatrem. Już trzeci dzień panuje cisza przerywana słabymi podmuchami z różnych, najczęściej przeciwnych kierunków. Czyżby ten lubieżny starzec znów się wypuścił w Helladzie?[30]

Stanowi to kolejny dowód sprawnej, erudycyjnej „literackiej transformacji faktów”. Znacznie częściej niż do literatury pięknej Baranowski odwołuje się do tekstów swoich wielkich poprzedników. Może to być quasi-recenzja ich narracji.

Opisy Bernarda Moitessiera, pełne pięknej grozy, czy Francisa Chichestera – oddające ogrom oceanu oschłą narracją, Alana Villiersa sławiącego rozhukany żywioł czy Josepha Conrada sięgające do dna marynarskiej duszy... Jaką mam szansę na tych wodach, na których  ginęły wielkie żaglowce?[31]

Częściej do swojej narracji włącza cytaty[32] lub – zdecydowanie rzadziej – zwięzłe notatki z lektur innych żeglarzy.

Z przedmowy do podręcznika Colesa wypisuję cechy charakteru żeglarza:

humility – pokora

prudence – skromność, ostrożność

recognition – wiedza. [33]

Celem uważnej, wielokrotnej lektury tekstów samotnych żeglarzy jest poznanie ich relacji, dramatycznych przeżyć, a także konkretnych rozwiązań technicznych.

Przypomniałem sobie, że zarówno Francis Chichester, jak i Robin Knox-Johnston stracili samostery na tymże Oceanie Indyjskim i nie rozpaczali, tylko żeglowali dalej. [...] Istotą pomysłu Sir Francisa było ustawienie jednego żagla pracującego przeciwnie i to chciałem wypróbować na „Polonezie”.[34]

Po utracie dolnej części samosteru Baranowski przytoczył „rady”, opinie innych osób, które przeżyły podobną przygodę. Mistrzowskie imitowanie „głosów” innych żeglarzy, świadczące o stylistycznym wyczuciu Baranowskiego, stanowi najciekawszy przykład komparatystyki żeglarskiej. Istotą pastiszu jest zakomunikowanie „obcego” stylu.

Robin Knox-Johnston:

-          Ciągnąc za rufą grube liny uratowałem “Suhaili” od rozbicia przez fale...

Bernard Moitessier:

-          Odciąłem liny ciągnące się za rufą i „Joshua” w jednej chwili odżył...

Leonid Teliga:

-          Tak, Krzysiu, zostawiałem jacht burtą do fali, by dryfował jak korek...

Eric Hiscock:

-          Postawiliśmy fok sztormowy, bo dryfowanie stawało się już niebezpieczne przy tej fali...

Adlard Coles:

-          Dwie różne techniki żeglowania w ciężkiej pogodzie...

Czesław Marchaj:

-         W pierwszej fazie sztormu, kiedy stosunek wysokości do długości fali jest większy od wartości... [35]

            Cytaty, referowanie różnych punktów widzenia, a nawet próby parodii stylów przekazów innych żeglarzy zastępują czasem wywód polemiczny. Baranowski, uważający się za wytrawnego żeglarza, ma ambicję podzielenia się swoim doświadczeniem, powiedzenia czegoś nowego, zaskakującego, pominiętego przez poprzedników. Przykładem może być „Teoria Zielonego Morza”, wyjaśniająca przyczyny wywrotek „Poloneza”.       

                Podobnie  jak zaleca się żeglugę w cyklonie oddalającą od jego toru, Teoria Zielonego Morza będzie nakazywała w Ryczących Czterdziestkach żeglugę lewym halsem do przyjęcia najgroźniejszej fali od rufy.[36]

Poza tekstami klasyków żeglarstwa książką, która mocno zaważyła na sposobie narracji reportażowej w Drodze na Horn, jest Bhagawadgita. Baranowski traktuje ją nie jako tekst sakralny, dzieło filozoficzne, ale raczej jako skarbnicę złotych myśli, życiowych porad. „Radzi” się jej przed naprawą masztu.

Od rana wiem, że nie uniknę swego przeznaczenia, i rozmyślam, jak atak na maszt uczynić możliwy. Dla duszy – wypisałem cytat z Pieśni Pana Bhaghawad Gity:

Więc działaj, Ardżuno, nieustannie a bezosobiście, pełniąc czyn, który spełniony być musi. [37]

Baranowski, obdarzony wyczuciem stylistycznym, przenosi tonację i rytmikę poematu religijno-filozoficznego do własnej narracji.

A teraz na maszt! Najpierw ławeczka bosmańska zawieszana na topie na fale kliwra, linie, która służyła dotychczas za awaryjny sztag. [...] Na siebie grubą koszulę, co w tym upale jest aktem bohaterstwa. Na nogi buty gumowe i hajda! Nim zwisający sztag zdołał mi kości policzyć, siedziałem już na ławeczce. [...] siedziałem chyba półtorej godziny. [...] Wytrzęsło mnie jak ulęgałkę, ale spaść nie chciałem.  Patrzyłem, jak z każdym wstrząśnięciem giął się maszt.[38]

Udramatyzowanie treści dokonuje się poprzez odpowiednie zabiegi syntaktyczne i kompozycyjne. Rytm narracji dyktuje czy nadaje archetekst – Bhagawadgita. W ten sposób Baranowski buduje wspomniane przez Schopenhauera uczucie wzniosłości[39].

Bhagawadgita spełnia w reportażach samotnego żeglarza jeszcze jedną rolę. W przystępny sposób tłumaczy od wieków intrygujące człowieka fenomeny snu i omamu, przerwy w świadomości. Baranowski doskonale zna interpretacje starohinduskie, przytacza nawet stosowny fragment posłowia Bhagawadgity[40]. To, co różni jego narracje od tekstów innych żeglarzy, to umieszczanie w reportażach opisów snów, marzeń, halucynacji. Baranowski wiele razy wspominał o ucieczce w sny, przywoływaniu w nich pożądanych postaci[41].

Przeraziło mnie, z jaką łatwością wywołuję duchy. Przecież sam sprowokowałem te sny. Rozsypane figurki i obrazy z całego życia układam w nowych konfiguracjach, [...] Rzeczywistość na bezmiarze oceanu jest tak nierzeczywista, zawieszona w czasie i przestrzeni, że bardziej konkretne wydaje się marzenie. [...] Już mam właściwe zdanie – samotna żegluga to ucieczka w marzenia.[42]

W innym miejscu poda sentencję: „Marzenia senne to jak kino dla samotnego żeglarza”[43]. Nie jest to bynajmniej pusta deklaracja, bo podczas samotnych rejsów zdarzało mu się wywoływać obecność olśniewających kobiet. W Drodze na Horn pisał, że śniła mu się jego Ulubiona Aktorka, nawet z nią konwersował.

[...] jestem tak oszołomiony jej bliskością, że nawet nie wyglądam, czy ląd na kursie.

- A jeśli nawet – uśmiecha się dziewczyna – kurs można zmienić i będziemy mieli nieco więcej czasu dla siebie.

                Ma duże zielone oczy, teraz zmrużone w uśmiechu, i opaloną twarz. Prawdę mówiąc, całe ciało ma opalone. Widzę już drzewa nad brzegiem, a oczu nie chcę otworzyć. Nie ma Tasmanii, nie ma przy mnie nikogo.[44]

            Na początku reportażu Wielka Zatoka Australijska pojawiają się fantazje, najpierw egzotyczny w tamtych warunkach pejzaż („śnieżne pole”), a potem wizja pięknej kobiety.

                Migają smreki przyduszone białymi czapami, ciepły zapach lasu i znów stok muldziasty, na którym kolana gną się aż pod brodę, a deski ślizgają się z delikatnym sykiem jak spokojna fala lądująca na plaży.

                Isabelle postanawia opalać się na pokładzie, z czego wnioskuję, że narty jej nie interesują.  Isabelle ma ogromny czarny kapelusz i zagadkowy uśmiech. Jest w tym uśmiechu radość śniegowych brylancików i zaduma morza bez wiatru. Ten jeden uśmiech wart jest całego snu. Szkoda tylko, że nie ma Isabelle. Leżę z zamkniętymi oczami, ale już nikt się nie pojawia.[45]

                Baranowski „widuje” w snach także swoją żonę, Ewę.

                Potem przez całą noc maszerowałem przez dżunglę i dopiero o świcie stwierdziłem, że moja towarzyszka, którą prowadziłem przez bagna, ma znajomy mi uśmiech. Ciekawe, czy Ewa uwierzy, że była moim Aniołem Stróżem?[46]

Baranowski opisuje też inny fenomen. W stanie wielkiego zmęczenia, fizycznego wyczerpania pojawiają się omamy. Istotą halucynacji, w filozoficznej egzegezie Merleau-Ponty’ego, jest to, że człowiek „[...] wykorzystuje swoje pola zmysłowe i swoje naturalne zanurzenie w świecie, aby ze szczątków tego świata stworzyć sobie sztuczne środowisko, zgodne z całościową intencją swojego bycia.”[47] W Drodze na Horn żeglarz podaje przyczynek do tak rozumianej fenomenologii percepcji.

            Przez chwilę trudno mi się rozbudzić, gdy woła mnie szyper rybackiego kutra. Ten stateczek podszedł wyjątkowo blisko i stanął o kilkanaście metrów od burty „Poloneza”.

- Krzysiu, poczta do ciebie! – słyszę znajomy głos.

Mija kilka sekund, nim jestem w stanie odzyskać wzrok. Tymczasem pakiecik listów już mi wetknięto za tablicę nawigacyjną. [...] Zanim wdrapałem się do kokpitu, statku już nie było. Tylko na widnokręgu zobaczyłem czerwonawy błysk, który mógł być równie dobrze rąbkiem zachodzącego za chmurami księżyca. Zszedłem zrezygnowany pod pokład i usiadłem przy stole nawigacyjnym. [...] Przede mną, wetknięta za tablicę nawigacyjną, tkwiła paczka listów! Tak, paczka listów. Tych, które ja miałem wysłać, gdyby udało się przypadkiem spotkać jakiś statek.[48]

W stanie izolacji szczególnego znaczenia nabiera symboliczna choćby komunikacja ze światem. Jej namiastką mogła być korespondencja i łączność radiowa[49]. Baranowski zauważył:

 „Czytam listy i mój czas teraźniejszy staje się teraźniejszością moich korespondentów”[50].

Poprzez czytanie i analizowanie listów odbywa się „zanurzenie w świecie” - wyimaginowanym, sfingowanym środowisku – gronie rodziny, przyjaciół, sympatyków. Baranowski traktuje otrzymane listy jako materiał dokumentalny, włącza je do swojej narracji w ramach omówionej wcześniej „literackiej transformacji faktów”. W Drodze na Horn cytuje listy od rodziny, przyjaciół: Dariusza Boguckiego, komandora Juliana Czerwińskiego, Teresy Remiszewskiej, grupy przedszkolaków zainteresowanych  rejsem, małoletniego Pawełka zwracającego się do całej załogi „Poloneza”. Kazimierz Cysewski, nie bez racji, łączy ten zabieg z autokreacją[51]. Pewne zdania, opinie zawarte w tekstach epistolarnych ujawniane są w tym celu, by zasugerować odbiorcy, czyli czytelnikowi reportażu, pożądane, wyidealizowane wyobrażenie żeglarza. Dotyczy to zwłaszcza korespondencji wystosowanej przez znane, szanowane i podziwiane w środowisku osoby. Nie sposób nie wspomnieć także o ostentacyjnym budowaniu prestiżu – ryzykowny rejs dookoła świata przestał być jedynie „grą o sławę i honor”[52]. Baranowski podkreślał, że był on sprawą wagi państwowej, przedsięwzięciem o dużym rezonansie społecznym, angażującym wiele osób. Tak przedstawiał również przygotowania do startu w regatach OSTAR’72, czerpiąc z leksyki socjalistycznej propagandy sukcesu.

Ustępliwość konstruktorów wobec moich postulatów była niepokojąca i na wszelki wypadek zaczynałem węszyć jakiś podstęp. Tymczasem była to autentyczna sympatia dla przedsięwzięcia, w którym oni sami biorą udział. Sądzę, że również szkutnicy zaczęli cenić mój wkład pracy w ich dzieło. [...] Wyniki w regatach były pochwałą ich dobrej roboty, a brak awarii oznaczał także mój szacunek dla sprzętu.

A może była to zasługa telewizji, która z okazji budowy „Poloneza” coraz częściej bywała gościem stoczni, oferując pracownikom nowe życiowe role?[53]

Baranowski, o czym wspominają jego adwersarze, odbywał rejs państwowy, pod patronatem mediów, sam podsycał zainteresowanie własną osobą i rejsem publikując liczne artykuły w „Trybunie Ludu”, „Żaglach” i „Morzu”[54]. W jego narracji ujawnia się wedetyzm. Baranowski już w latach 70. miał świadomość potęgi mediów, godził się na bycie osobą publiczną i – jako dziennikarz – potrafił się atrakcyjnie zaprezentować oraz zadbać o swoje interesy. Kontrolował je nawet na morzu.

Wieczorem wyjątkowo dobra łączność z Gdynią-Radio. [...] Gdy wyłączam nadajnik, jestem napompowany szczęściem i informacjami, które będę teraz przeżuwał przez wiele dni. „Trybuna Ludu” i „Morze” drukują moje reportaże, „Ekran z Bratkiem” i „Latający Holender” wiernie towarzyszą „Polonezowi”.[55]

Reklamował się nie tylko w kraju. Jedną z medialnych deklaracji, złożonych podczas zagranicznego wywiadu, wplótł do narracji w Drodze na Horn.

- Czemu pan wobec tego płynie, skoro mówi pan, że tak niewiele jest szans na dopłynięcie? – pytała mnie Marylin Rockefellow, dziennikarka w Newport.

- Lubię rozgrywać z morzem swoje szanse. Gra jest uczciwa, a ja starałem się dobrze do niej przygotować. Muszę być pesymistą, żeby przygotować się jeszcze lepiej.[56]

Pod koniec rejsu, bliski zwycięstwa inaczej oceniał swoje szanse.

Obliczyłem, że gdybym chciał jak najszybciej zamknąć pętlę dookoła świata, trwałoby to sto dziewięćdziesiąt dwa dni [...], co po odliczeniu dni postoju dałoby sto czterdzieści. Myślę, że byłby to jeden z najlepszych wyników w żegludze dookoła świata. Ale właśnie dlatego, by nie pchać się w klasyfikacje i rekordy, płynę teraz najkrótszą drogą do Anglii, a nie na przecięcie kursu. Z dotychczasowych łączności radiowych z Polską wiem, że moje stanowisko przyprawia o rozpacz redaktora Leona Jankowskiego z Polskiego Radia. [...] Uśmiecham się na myśl o jego lądowych problemach, bo dla mnie to nie jest takie ważne.[57]

Sam, jako autor i narrator reportaży, zajmuje się „problemami bardziej przyziemnymi (przywodnymi?) niż abstrakcyjne przeżycie”[58]. Większą część jego tekstu pochłania opis owych „przyziemnych spraw”, związanych z życiem codziennym na jachcie. Czytelnika może zaskoczyć pietyzm, z jakim żeglarz odtwarza swoje menu. Być może wpływ na to miała praktyka żeglarska, terminowanie w roli kucharza podczas pierwszego rejsu na jachcie „Śmiały”, o którym opowiadał w książce Kapitan Kuk.

            Wydaję obiad na jedną osobę i żałuję, że nie ma komu chwalić. Zakąsek wprawdzie nie podaję, ale jest krupnik z mięsem, ziemniaki purée, klopsiki, mizeria, czerwone wino, herbata z herbatnikami, kisiel (jeszcze od wczoraj), owoce.[59]

W opowiadaniu o wydarzeniach związanych z rejsem Baranowski stosuje rozmaite zabiegi stylizacyjne, urozmaicające relację. Z rejestru Artura Rejtera wymienić można m.in. specyficzne konstrukcje składniowe i równoważniki zdań wprowadzające dynamikę i nacechowanie emocjonalne[60]. W reportażach Baranowskiego dość często pojawiają się rozmaite syntetyzujące wyliczenia i zestawienia. W ten sposób do narracji literackiej żeglarzowi (z politechnicznym wykształceniem) udaje się przemycić dane techniczne.

Przez trzaski i zakłócenia atmosferyczne na pasmie amatorskim dobiega głos Alberta z „Bahia Aguirre” podający dane „Polonii”. Obok wypisuję dla porównania te same wymiary „Poloneza”:

długość                                                7,10 m                 13,80 m

szerokość                             2,40 m                    3,80 m

zanurzenie                            1,00 m                    2,20 m

powierzchnia żagli               20 m²                      80 m²

wyporność                           2 tony                    12 ton

Jakaż to łupina wobec „Poloneza”! 2 tony przeciw 12! [...] Wiozę ze sobą schowany wśród kartek dziennika wycinek z polonijnej prasy argentyńskiej. Jest to artykuł-nekrolog w drugą rocznicę zaginięcia „Polonii” i zaczyna się od słów: Przeznaczenie puka do drzwi...[61]

Baranowski posiadł umiejętność łączenia faktów, rozproszonych danych. W jego tekstach pojawiają się elementy komizmu słownego i sytuacyjnego. Baranowski z niebywałą swadą i dowcipem, w zajmujący sposób potrafi opowiadać o sprzęcie żeglarskim (zwłaszcza niesprawnym) i swoich rutynowych żeglarskich czynnościach.

Może silnik się dzisiaj podda? [...] Najpierw zalanie go wodą, potem moje próby zapalenia silnika wyczerpały go ponad miarę. Służył wiernie na Bałtyku, Atlantyku i Indyku. Cześć jego pamięci.

Do korby już się przyzwyczaiłem. Postanowiłem traktować próby zapalenia silnika jako trening kondycyjny. Odpowietrzenie przewodów, rozgrzanie filtrów powietrza i kręcenie, kręcenie, kompresja i gówno! [62]

Zdarza się, że Baranowski, opisując szczególnie trudne chwile podczas rejsu, używa wulgarnych zwrotów. Pełnią one funkcję ekspresywną.

W drodze do drugiego salingu zgubiłem linkę. Niewielkie zmartwienie, bo koniec został przy pasku. Za to stalowy sztag luźno wiszący przy maszcie... niech go licho! Stojąc na drugim salingu dostaję cięgi – to po plecach, to po głowie, to po nogach. Przycisnąłem sztag ciałem do masztu, omal by mnie wykastrował, cholera![63]

Jeszcze innym sposobem uatrakcyjnienia narracji jest użycie „zmetaforyzowanych epitetów”[64] albo sugestywnych porównań. Baranowski nie poprzestaje na jednym porównaniu, komponuje całą sekwencję z odpowiednim ciągiem skojarzeń.

Kapituluję, szamocąc się przez dłuższą chwilę z dakronem. Żagiel jak niesforny psiak ucieka z rąk, podskakuje, by złapać ponad bomem wiatr, wreszcie przewiązany na kształt baleronu waruje na bomie, a nuż przytrzymujący go krawat rozwiąże się i da możliwość załopotania. Niedoczekanie twoje![65]

Narracje autobiograficzne Baranowskiego, jeśli uwzględnić ich tematykę, są podobne do relacji innych samotnych żeglarzy. Można więc zadać zasadnicze pytanie: Czym różni się reportaż (w wydaniu Baranowskiego) od innych analizowanych przeze mnie tekstów, czy występuje jakaś differentia specifica? Zbigniew Bauer, piszący o reportażu in genere, ma szereg innych wątpliwości.

Kim wszakże jest „reporter”? Naszym wysłannikiem w te obszary świata, których sami odwiedzić nie możemy lub nie chcemy? Systematycznym, wyposażonym w integralną wiedzę „interpretatorem” rzeczywistości, której pojąć nie potrafimy? Może współczesną wersją Melville’owskiego żeglarza Izmaela [...], który [...] pozostaje w wiecznej pogoni za umykającym mu białym wielorybem nie wiedząc, iż ów stwór z głębin i ciemności, to on sam? A może wreszcie przewrotnym, wyposażonym w narzędzia dane mu przez intertekstualność współczesnej kultury, „monterem” różnorakich tekstów i form podawczych, który tylko na chwilę stabilizuje swój monolog w ramach rozpoznawalnego przez czytelnika gatunku (reportaż, artykuł publicystyczny, cytat, prezentacja quasidramaturgiczna), by natychmiast zakwestionować go przy pomocy metatekstu, zawartego w odrębnych partiach wypowiedzi?[66]

Baranowski jako autor i narrator reportaży o samotnym jachtingu wciela się we wszystkie wymienione przez Bauera role. Opłynął świat, w zaskakujący, niespotykany dotąd, szalenie zmysłowy sposób opisał i zinterpretował przestrzeń, w której przyszło mu spędzić wiele miesięcy. W jego inteligentnie „zmontowanych” reportażach podróżniczych[67] czytelnik odnajduje zadziwiające bogactwo form wypowiedzi, gier językowych i intertekstualnych.